por Aarón Fuentes Elizalde |
Introducción
A propósito del bicentenario de Guayaquil, resulta menester reflexionar sobre la identidad musical y cultural que la ciudad ha desarrollado en los últimos años, teniendo en cuenta que, precisamente, a raíz de estos procesos históricos han surgido los imaginarios y el sentido de arte colectivos.
Más allá de fenómenos culturales como el mestizaje, la diversidad étnica o las migraciones, las condiciones económicas y materiales* establecidas desde lo público y lo privado han determinado el desarrollo cultural y, por ende, musical, de las grandes metrópolis latinoamericanas, como Guayaquil. La certeza de creer a un artista incapaz de progresar económicamente o, en palabras marxianas, de no ser capaz de acumular capital está internalizada en los imaginarios colectivos de todos los estratos sociales. Así mismo, la convicción de pensar que una carrera profesional técnica es la más idónea para ser competitivo en un mercado laboral es difundida desde la escolaridad hasta el entorno familiar, edificándose, de esta manera, desde muy temprano, el pensamiento tecnócrata neoliberal.
Guayaquil, ciudad fuertemente privatizada, tiene una postura definida e institucionalizada con respecto a expresiones culturales y artísticas. Leyes y disposiciones municipales restringen y limitan, en gran parte, cualquier intento o propuesta estética ajena a las que ellas regulen, sin opción a que el público en general tenga la oportunidad de manifestarse artísticamente de la forma que quiera. Así mismo, dichas leyes y disposiciones funcionan solo a favor de todo aquello que salga de su nómina de artistas contratados, es decir, solo puede ser expuesto públicamente como arte aquello que la entidad municipal apruebe.**
(No) Identidad músico-cultural en Ecuador
Desde una revisión histórica, Ketty Wong señala que varios discursos elitistas quiteños y guayaquileños (en su mayoría) se han impuesto en torno a la música popular ecuatoriana definiendo una identidad nacional, y, por tanto, cultural.*** Por otro lado, la falta de una institucionalización de lo público, en cuanto a agentes reguladores de cultura, ha incidido también en que los márgenes en el campo de lo artístico y musical sean muy imprecisos, por lo que es usual encontrar a un ciudadano común que no sepa mencionar los nombres de varios compositores cuyas obras no hayan sido difundidas en medios de comunicación masiva. La ausencia de una auténtica educación en artes, más allá de la que dicta la escuela tradicional, se evidencia en los imaginarios e identidades colectivas.
La globalización, a través de los medios de comunicación masiva, ha logrado homogeneizar prácticas de consumo cultural en las últimas décadas. En Ecuador, desde inicios del siglo XX, productores musicales, compositores, cantantes y locutores de radio han actuado y desarrollado la escena musical en función únicamente de las élites y de lo que ellas han considerado como ‘música nacional’.**** Es decir, los distintos agentes creadores de producciones musicales en función de una identidad cultural que represente a la nación, lo han hecho siempre bajo la tutela de lo que las élites, quienes disponían de los recursos para producirla, consideraban como nacional. Los géneros musicales y dancísticos protagonistas en esta producción fueron: el yaraví, el danzante, el yumbo, el sanjuanito, el fox incaico, el albazo, el pasacalle y el pasillo.
La visión y construcción de una ecuatorianidad desde lo musical, a pesar de haber estado por décadas definidas solo por cierta clase social, han sido muy poco exploradas y explotadas. La ausencia de investigación en música y arte ha ocasionado que gran parte de estudiantes y docentes en el campo de la musicología, hoy en día, tengan como prioridad teorizar si la producción musical ecuatoriana forma parte de un verdadero sentido de identidad cultural, si es lo mismo hablar de música hecha en Ecuador y de música ecuatoriana, y de saber qué hay más allá de un sentido del gusto musical alienado. Es decir, aunque existan ya muchas preguntas respondidas, es frecuente llegar a un punto de la historia, con sus respectivos fenómenos culturales y sociales, que aún necesita ser escudriñado. Por otro lado, está también la dicotómica relación entre la música académica y la popular, que se caracterizan por ser, la primera, difundida en escenarios académicos, como escuelas y conservatorios, y, la segunda, en escenarios mercantilizados.
La propuesta neoliberal, ‘productos’ artísticos y el «fin del arte»
Cuando se estableció el nuevo orden mundial en la década de los 70, las entidades financieras globales comenzaron a intervenir en el futuro económico de las naciones, por lo que las dinámicas entre agentes sociales se mercantilizaron rotundamente. Es decir, las relaciones comerciales fueron las que comenzaron a prevalecer por encima de cualquier otro tipo de relación. Autores como Baudrillard, Lyotard o Derrida, teóricos del arte y la estética, al ser conscientes de la realidad económica mundial, nos hablan de los efectos que este fenómeno tendría sobre el comportamiento de los artistas, su producción y sus consumidores. Estos autores, inmersos en la imposibilidad de valorar o criticar arte y que, además, rechazan corrientes ideológicas y estéticas protagonistas desde fines del siglo XIX, definen el objetivo del arte como la intención de demostrar lo vacuo y banal que este se ha vuelto en las distintas esferas sociales, y cómo las cosas solo existen con una etiqueta de precio, lo que deriva en un estadio llamado el «fin del arte».
De esta forma, las grandes metrópolis serán los principales escenarios del fenómeno anterior expuesto, en donde las manifestaciones artísticas y culturales, con ayuda de los grandes medios de comunicación masiva y de todo un aparato ideológico, van a convertirse en el primer reflejo de lo banal y comercial que se ha vuelto la conducta humana. Los grandes avisos publicitarios, así como las canciones escuchadas en la radio, cuyo único objetivo es venderle a una audiencia determinada, son las principales evidencias de que no existen ya auténticos valores estéticos y, además, son también la primera justificación del discurso legitimador que explica la imposibilidad de llegar a un concepto definido de arte, pues se concluye con que lo que se ve y escucha, cuando se lo trata de determinar, ‘tal vez’ lo sea.
De esta forma, el consumo de cultura y arte de la población de las grandes metrópolis se verá limitado en función de lo que estos grandes medios y agentes productores le ofrezcan. Entonces, el resultado será producciones de cultura y arte vacuos, banales y totalmente carentes de valores auténticos valorados por indicadores como la oferta y la demanda. Por lo tanto, como consecuencia, se obtendrán grandes poblaciones consumidoras de arte y de productos culturales vacuos, con poca oportunidad de encontrar alrededor fácilmente otra opción de consumo, lo que va de la mano también con las implicaciones del desarrollo de las nuevas tecnologías y su democratización.
Conclusiones
Las ciudades metrópolis como Quito y Guayaquil en Ecuador, al ser capitales económicas, son también capitales culturales, donde grandes poblaciones son adeptas a la idea de la banalización del arte, a pesar
de haber disidencia. Es tarea de investigadores y gestores culturales proponer alternativas desde la academia que difieran de este concepto discutido, y, sobre todo, que legitimen, asimismo, un discurso que pueda ser democratizado y que sea capaz de poseer más partidarios.
Notas:
* Santos Cesarios Benaventes Véliz, “La Cultura Popular: La Música Como Identidad Colectiva”, Diálogo Andino, n.° 29 (2007): 30.
** Aroca Adriano, “Guayaquil de mis Temores”.
*** Ketty Wong, La Música Nacional: Identidad, Mestizaje y Migración (Quito, 2013): 37.
**** Wong, La Música Nacional: Identidad, Mestizaje y Migración, 81.
Bibliografía:
Adriano Aroca. “Guayaquil de mis Temores”. Documental rodado en 2019. Video en YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=mKXV_Swn5PM&t=7s
Benavente Véliz, Santos Cesarios. “La Cultura Popular: La Música como Identidad Colectiva”. Diálogo Andino, n.° 29 (2007): 30.
Ibarra, Hernán. “La construcción social y cultural de la música”. Íconos, n.° 19 (2004): 83.
Wong, Ketty. La Música Nacional. Quito: CCE Benjamín Carrión, 2003.
Aarón Fuentes Elizalde. @aaronfuentese_ Estudiante de Artes Musicales en la Universidad de las Artes. Pianista. Representante Estudiantil. Realizó estudios en el Conservatorio Antonio Neumane, donde alcanzó el puesto de mejor bachiller de su promoción. Certificado por el Bachillerato Internacional en Literatura y Antropología. Desde temprana edad, su rol epistémico ha estado comprometido con las corrientes decolonizadoras, críticas y anticapitalistas.
Dejar una contestacion