Luisa Castellano

El buen mal de Samantha Schweblin puede leerse como una continuación y, al mismo tiempo, una radicalización de su proyecto narrativo. Si en Distancia de rescate el peligro se construía a partir de una amenaza latente que avanzaba de forma casi invisible, y en Siete casas vacías la autora exploraba lo extraño desde la descomposición de lo doméstico, en este libro el eje parece desplazarse hacia algo aún más incómodo: la naturalización del mal como parte constitutiva de lo cotidiano. No hay aquí una irrupción clara de lo perturbador, sino más bien la sospecha constante de que nunca hubo una normalidad estable desde la cual partir.

Esta propuesta sitúa a Schweblin dentro de una tradición específica del cuento, pero también marca su diferencia. Es inevitable pensar en Julio Cortázar y en libros como Bestiario, donde lo cotidiano se ve alterado por un elemento extraño que irrumpe y reorganiza el sentido. Sin embargo, mientras en Cortázar existe una estructura reconocible del quiebre (un momento en el que la realidad deja de obedecer sus propias reglas), en El buen mal esa estructura se diluye. No hay un punto de inflexión evidente; lo inquietante no llega, sino que se revela como algo que siempre estuvo ahí, apenas perceptible.

Esto abre inevitablemente un debate sobre el efecto de esa elección estética. Por un lado, puede leerse como una forma de potenciar la incomodidad y obligar al lector a habitar la incertidumbre, en sintonía con una narrativa contemporánea que desconfía de los finales cerrados. Pero, por otro, también depende mucho de la experiencia de lectura de cada quien. En lo personal, esa falta de resolución me dificulta engancharme del todo con algunos cuentos: aunque están bien construidos y narrados con precisión, a veces dejan la sensación de que la tensión no termina de transformarse en un impacto concreto. Más que una ambigüedad productiva, en ciertos casos se percibe como una interrupción, lo que hace que el efecto final no siempre sea tan potente como podría serlo.

Desde una perspectiva más teórica, esta forma de narrar puede vincularse con lo que Sigmund Freud definió como “lo siniestro”: aquello que resulta perturbador no por ser completamente desconocido, sino por su cercanía con lo familiar. En El buen mal, esta idea se vuelve central. Los relatos no buscan generar sorpresa, sino incomodidad; no trabajan con lo extraordinario, sino con una leve distorsión de lo cotidiano que nunca termina de explicarse. El efecto no es el del shock, sino el de una inquietud persistente que se extiende más allá del texto.

A nivel formal, el libro confirma el dominio técnico de Schweblin sobre el cuento breve. Su prosa es contenida, precisa y evita cualquier tipo de exceso descriptivo. Esta “economía” del lenguaje se relaciona con una concepción del cuento que ha sido ampliamente trabajada por Ricardo Piglia, quien plantea que todo cuento narra dos historias: una visible y otra secreta. En los mejores relatos de El buen mal, esta doble estructura funciona con gran eficacia: lo que no se dice adquiere tanto peso como lo explícito, y el lector se ve obligado a reconstruir el sentido a partir de indicios mínimos.

Sin embargo, es justamente en este punto donde aparece una de las principales tensiones del libro. Mientras que en obras anteriores la elipsis operaba como un mecanismo de precisión —dejando fuera lo innecesario para potenciar el impacto—, en El buen mal esa misma estrategia se intensifica hasta volverse, en algunos casos, problemática. Hay cuentos en los que la omisión ya no sugiere, sino que vacía; donde la ambigüedad no abre múltiples interpretaciones, sino que debilita la experiencia narrativa. Esta irregularidad no invalida el conjunto, pero sí marca una diferencia clara entre los relatos más logrados y aquellos que parecen quedarse en un estado de posibilidad no desarrollado.

Otro aspecto relevante es la construcción del “mal” como categoría. A diferencia de narrativas más tradicionales, donde el mal suele estar asociado a acciones concretas o a figuras identificables, en este libro aparece como algo difuso, casi banal. No hay grandes acontecimientos ni actos extremos; lo inquietante surge de gestos mínimos, decisiones ambiguas o percepciones alteradas. Esta elección puede leerse como una forma de inscribir la obra dentro de una sensibilidad contemporánea, donde las certezas morales se ven cuestionadas y las categorías se vuelven inestables. Sin embargo, el riesgo de esta perspectiva es la homogeneización: cuando todos los relatos operan bajo la misma lógica, el efecto de extrañamiento puede perder intensidad.

Aun así, reducir El buen mal a sus irregularidades sería injusto. El libro logra, en varios de sus momentos, una forma de inquietud difícil de alcanzar: una que no depende del impacto inmediato, sino de la persistencia. Más que cerrar, los cuentos permanecen; más que explicar, sugieren. En este sentido, la propuesta de Schweblin no busca satisfacer al lector, sino involucrarlo en una experiencia incómoda, donde el sentido nunca es completamente accesible.

En conjunto, El buen mal confirma a Samantha Schweblin como una de las voces más relevantes del cuento contemporáneo en lengua española. Su escritura dialoga con tradiciones reconocibles —de Cortázar a Shirley Jackson—, pero no se limita a reproducirlas, sino que las desplaza hacia un territorio más ambiguo, más inestable y, en cierto modo, más inquietante. Es un libro que exige una lectura atenta y que, aunque no siempre ofrece recompensas inmediatas, deja una huella persistente: la sensación de que lo extraño no está fuera, sino dentro de lo que consideramos normal.

Referencias

Schweblin, Samanta. El buen mal. Random House, 2025.

Schweblin, Samanta. Distancia de rescate. Seix Barral, 2025 [1.ª ed. 2014].

El País. “El buen mal, de Samanta Schweblin: una extraña tensión entre el aislamiento y la necesidad de vínculo”. 5 de marzo de 2025.

Joannon, Felipe. “Ética del miedo”. Revista Átomo, 5 de junio de 2025.

Castillo Vial, Joaquín. “Humanidad detrás de los misterios”. El País, 26 de abril de 2025.