Darashea Toala Vera

Presento el encuentro como la coexistencia de múltiples formas de habitar un mismo espacio. Un espacio que se hace entre cuerpos, miradas y energías que se proyectan y se entrecruzan. Un momento, ya sea de manera suspendida o fluida, en la que se comparte una experiencia táctil y, a la vez, no táctil. Una coincidencia que puede ser casual o planeada, misteriosa, tranquila, divertida; aunque en ocasiones también puede persistir una tensión entre las diferencias, las singularidades, sin que haya una construcción homogénea sobre los pensamientos, los sentimientos y el movimiento de los cuerpos. Pienso en las cartografías como escrituras corporales, territoriales y subjetivas que se interconectan y se expanden en el encuentro con otros seres, memorias y espacios. Una interconexión que no diluye las singularidades, ya que los modos de estar permanecen y continúan configurando la manera en que cada cuerpo habita el mundo. Surge entonces una transmutación que no siempre alcanza la conciencia, pero que lentamente echa nuevas raíces y reconfigura las cartografías del pasado. Remembranzas para habitar lo que el presente nos mueve.

Desde estas ideas, me acerco a Cartografías del encuentro, uno de los proyectos de Extensión Territorial de la Compañía Nacional de Danza del Ecuador: Gestos y Topografías. La iniciativa se presentaba como una propuesta artística y pedagógica orientada a democratizar el acceso a la danza profesional y al arte escénico en el país. El contrato establecía un marco de fortalecimiento de capacidades técnicas y creativas mediante clases diarias, ensayos y la preparación de un resultado final que culminaría en una presentación. Aunque el documento señalaba estos componentes, en la práctica cotidiana persistía la incertidumbre en torno a lo que sucedía. ¿Se trataba de llegar a una obra, de sostener un proceso, o de encontrar una forma de hacer visible lo que se estaba construyendo? Estas palabras me acompañaron durante todo el encuentro y terminó desplazando mi atención desde el resultado hacia las condiciones mismas del proceso.

A partir de ese desplazamiento, empiezo a recordar, de manera breve y situada, la experiencia de aquel trabajo. Había un cambio de perspectiva en la forma de moverme, en mi forma de comprender la danza. Había una emoción muy grande, no lo negaré, de regresar después de algunos años, de volver a crear con otras personas. Percibí que mi mirada cambió. Ya no llegaba todos los días solo a seguir las consignas. Llegaba con varias preguntas, como si fuera algo desconocido, aunque ya lo hubiera conocido. ¿Qué sucedía en mí? ¿Qué se activaba dentro de mí? Eran algunos cuestionamientos que aparecían en ese instante.

Después de un tiempo fui comprendiendo que había una conciencia crítica que se estaba construyendo en mi cuerpo. Desconozco en qué momento empezó a manifestarse, pero lo estaba. Esa conciencia no se basaba en lo que ocurría con las decisiones de la composición. Era diferente. Se trataba de cómo yo, al ser intérprete-creador, me posicionaba en la propuesta para manifestar mis propios diálogos desde el movimiento, atendiendo a cómo cada parte se organizaba para transmitir algo y percibiendo que eso resonaba con la poética del proceso y con los demás Cuerpos (1).

Estos Cuerpos intérpretes y, a la vez, creadores se manifestaron como portadores de sentido que reconocían su manera de moverse a partir de las activaciones de su ser, de lo que su imaginario despertaba. Al ser seleccionados desde una mirada interesada en reconocer rápidamente las capacidades de movimiento, de apropiación y de interpretación, se reunieron en un espacio donde se llevó a cabo gran parte del proceso. Se constituyeron en diálogo con el maestro coreógrafo, con las demandas del trabajo, con las condiciones de un Guayaquil caluroso que les derretía la piel al momento de trasladarse. Y al llegar, había una búsqueda ansiosa por alcanzar los controles y refrescar los cuerpos: el lugar de encuentro.

Esa reorientación transformó también mi manera de comprender la iniciativa. Fue entonces cuando apareció otra inquietud. El proyecto se nombraba como una política de democratización del acceso a la danza. Sin embargo, esta formulación me produjo cierta incomodidad. No porque cuestionara la importancia de generar políticas públicas para la circulación de la danza contemporánea, sino porque en los territorios donde se desplegaba ya existían colectivos, artistas, procesos independientes y espacios universitarios dedicados a la formación en artes escénicas. No se partía de un vacío. Esa constatación me llevó a preguntarme qué supone una institución cuando afirma que democratiza el acceso. La declaración parece contener una intención valiosa: ampliar posibilidades de formación y circulación. No obstante, también corre el riesgo de invisibilizar las prácticas ya existentes cuando no reconoce explícitamente los saberes que el territorio produce por sí mismo. En lugar de responder de inmediato a esa inquietud, preferí sostenerla como pregunta: ¿cómo puede una política de extensión territorial entrar en diálogo con aquello que el territorio ya sabe hacer sin asumir que ese territorio espera ser activado desde fuera?

Considero que esto encuentra resonancia en la propuesta de Boaventura de Sousa Santos sobre el pensamiento abismal y la ecología de saberes. Más que utilizar sus conceptos para evaluar el proyecto, los recupero porque ofrecen una manera de pensar una tensión que atravesó mi experiencia. El pensamiento abismal describe aquellas formas de organización del conocimiento que producen invisibilidades al establecer qué saberes son considerados legítimos y cuáles permanecen al margen (2). Frente a ello, Santos propone una ecología de saberes: un espacio donde distintos conocimientos puedan encontrarse sin que unos pretendan sustituir o corregir a los otros (3). 

Leído desde esta perspectiva, el desafío de la extensión territorial no consistiría absolutamente en llevar la danza hacia otros lugares, más bien radicaría en construir las condiciones para que distintos modos de producir conocimiento entren realmente en relación. Tal vez la pregunta no sea cómo extender un saber, sino en cómo encontrarse con otros saberes sin reducirlos a aquello que la institución ya conoce. De este modo, la extensión deja de leerse como un movimiento unidireccional para acercarse a aquello que, desde el inicio de este texto, he intentado nombrar como encuentro.

Sin embargo, incluso esa posibilidad exige mantenerse en estado de vigilancia crítica. También el diálogo puede convertirse en una forma sutil de jerarquía cuando una de las partes traduce la práctica de la otra desde sus propias categorías. Un encuentro no elimina las diferencias; las mantiene. Reconocer la incompletud de todos los saberes involucrados —incluidos los institucionales— quizás sea una de las condiciones para que el territorio no sea pensado como un espacio de aplicación; al contrario, debe comprenderse como un interlocutor capaz de cuestionar aquello que la propia mirada central creía saber.

Curiosamente, esa transformación comenzó a hacerse visible en la experiencia concreta del proceso. Quien asumió la dirección en el Guayas había pertenecido anteriormente a la Compañía Nacional de Danza, pero en ese momento desarrollaba una trayectoria propia como artista y docente universitario. Su manera de acompañar el trabajo no consistió en reproducir un modelo institucional previamente definido. También él llegaba atravesado por el territorio. Compartía las afectaciones que le producía la ciudad, escuchaba las nuestras y permitía que esas afectaciones ingresaran al hacer de la creación. El territorio no solo afectaba a quienes habíamos sido convocados; también comenzaba a reformular la propia pedagogía del proyecto.

Quizás por ello, con el paso de los meses, el proceso terminó sintiéndose menos como la aplicación de un programa institucional y más como una construcción situada. La Compañía Nacional de Danza hizo posible el proyecto mediante un marco administrativo, unos recursos económicos y unas condiciones de trabajo. Pero aquello que terminó tejiéndose no estaba escrito en el contrato. Las preguntas compartidas, las incertidumbres, las formas de escucharnos, de ensayar y de imaginar juntos fueron escribiendo otra cartografía: una que surgía de los cuerpos que habitaban el encuentro.

El 20 de diciembre de 2025 nos presentamos en la Plaza Pública de Mz14, en la ciudad de Guayaquil. El proyecto contemplaba la circulación de la propuesta. Hasta hoy, 27 de julio, esa circulación se ha desvanecido.

En nuestra piel habitan las huellas del tiempo. Desde las sensibilidades del tacto, mirada y escucha nos movilizamos honrando lo que somos. Encuentro decuerpos que hacemos de la escena un espacio para la inscripción de nuestros afectos.

Referencia bibliográfica

De Sousa Santos, Boaventura. «Más allá del pensamiento abismal: de las líneas globales a una ecología de saberes». En Para desscolonizar el occidente. Buenos Aires: CLACSO, 2010.

Notas

  1. Hago referencia a los Cuerpos con “C” mayúscula en el sentido del Leib husserliano, el cual menciona que estos Cuerpos son contenedores de subjetividades, de vivencias, de recuerdos y de sensibilidades, a diferencia de los cuerpos con “c” minúscula, que aluden al cuerpo como objeto físico o biológico (Körper).
  2. Boaventura de Sousa Santos, «Más allá del pensamiento abismal: de las líneas globales a una ecología de saberes» en Para desscolonizar el occidente (Buenos Aires: CLACSO, 2010), 11 – 13.
  3. De Sousa Santos, «Más allá del pensamiento abismal….», 32.