Borderline, de Gabriela Vargas

Fernando Montenegro

“El lenguaje aquí no funciona”, dice la primera línea del último poemario de Gabriela Vargas, Borderline, sentencia paralizante que, de entrada, suspende el mundo fuera del libro o nos coloca, mejor dicho, en su límite. Y en el límite del tiempo. Este es más bien — la suspensión del tiempo —  el gesto principal del poemario, y que se observa desde el título del primer poema “La noche que sucede todo el tiempo”. Este movimiento indica que hay algo de loop en esta escritura, algo de zona indefinida y liminal que me recuerda de inmediato el trabajo del artista visual mexicano Francis Alÿs que, justamente, dedica parte su obra a instalar dispositivos que dan hacia lo lo fronterizo o, mejor dicho, se preocupa de las implicaciones de las fronteras no solamente como aporía espacial de la modernidad, sino como estado de la mente y como sensibilidad. 

Vemos ese loop más adelante en ese mismo primer poema: “Juan, susurro. Una vez más soy las 3:33 de la mañana”, verso que sugiere que Vargas trabaja con una idea de tiempo clausurado, un tiempo sin resolución, donde el lenguaje, claro está, ya lo ha dicho, no funciona, colapsa, admite invasiones de distintos planos de la conciencia y de la intuición, en consecuencia se presenta una escritura que no llamaré experimental (al menos por ahora), pero sí escritura no programática, razón suficiente para que como lectores nos pongamos en el lugar de descifradores de antemano condenados al fracaso, como creo que estoy evidenciando hasta aquí.  

El lugar del lector es, entonces, relativamente incómodo, lateral. Accedemos a un espacio de intimidad mediante un agujero de signos que no siempre significan. No, no son poemas de la experiencia que nos están vedados por un lenguaje radicalmente personal, pero quizá sí cabría acercarnos a cierto tipo de poesía especular especialmente aquella defendida por Julio César Galán y en especial una de sus variantes: “el poema dentro del poema”. Este es el escenario al que nos lleva el loop, pero no solamente de manera dramática — quiero decir, performática — porque en el mundo de Vargas no hay posibilidad de representación. Si es poesía especular, la escritura de la guayaquileña tiende hacia lo desfondado, hacia un lenguaje intransitivo y opaco. 

En este punto ya no sé muy bien de lo que hablo. Pero hay una topografía del texto que puedo intuir en mi lectura, que se me revela discretamente. El primer poema nos coloca a las 3:33, es verdad, en el tiempo, pero también se habla desde allí, desde el insomnio, desde cierta ansiedad. El segundo poema ya nos presenta de manera clara la especularidad antes referida. Su título “Primera sesión” alude a un tratamiento psiquiátrico recientemente (re)iniciado. Varios poemas de la colección dan cuenta de esa cronología, el texto reza:

Entonces: ¡manos arriba! ¡¿Llegó la culpa?!

¿La granada está donde quedaron tantos recuerdos 

o, 

para no olvidar, la guardaste otra vez en tu bolsillo?

No tienes que contestar ahora mismo, ya no sé si digo o dice. 

Saldrás de esta como has hecho siempre. 

Volverás a destapar la felicidad con una Coca-Cola. 

Esto es un proceso lento, como la tarea de escribir a mano

los créditos finales de un documental en el que muere mucha

[gente. 

El fragmento indica el diálogo entre el psiquiatra y la poeta, un diálogo, no obstante, imposible, porque como he dicho creo que en tres ocasiones, el lenguaje que lo posibilitaría no tiene funciones comunicativas, es como si se hubieran inhibido y lo que obtenemos son frases que se agolpan una a la otra, en ciclos de pensamiento rumiante y obsesivo que no permiten distinguir los límites del significado, sea lingüístico o cultural. En otras palabras, esta escritura no distingue entre lo que desde ya podríamos llamar el lenguaje del adentro con el lenguaje del afuera. La frontera está diluida y si Ricardo Piglia y otros han dicho que la poesía es la invención de un lenguaje privado, aquí me parece que no tienen razón, así como el color es imposible que sea privado — porque el color está allí afuera — el lenguaje es también estremecedoramente público. Por eso las referencias culturales que abundan en el texto no se privatizan, sino que se inmiscuyen en una máquina sígnica que permanece en bucle: 

Electricidad: 

Hay varias vidas aconteciendo en mi cabeza: 

algo como el Just Do It, el Keep Walking 

y el Don’t Worry Be Happy paralelamente

[…]

Entonces: 

verano, otoño, invierno

también (la de Kim Ki-duk)

¿Y la maldita primavera ***?

No me parece menor que la publicidad aquí se confunda con el cine y con la música. Pero, en el trastorno obsesivo compulsivo, lejos están estos elementos de operar simplemente como referentes culturales. Más bien, estos advenimientos dan cuenta de un procedimiento que no diré rizomático, solo porque me parece más apropiada la definición de Nicolas Bourriaud: radicante. Estamos, creo, en una zona de desarraigos, donde la voz poética ha perdido cualquier referencia que la sostenga en la realidad. Las referencias en lugar de ofrecer cierta orientación, cierta calma, contribuyen más bien a la aceleración de cierta violencia. Borderline, acelera a medida que avanzamos las páginas. 

Aunque no hacia adelante.   

A veces el libro acelera hacia atrás. Y hacia el fondo. Y la aceleración es un viaje. No puedo sino recordar, entonces, La ruta de la ceniza, el otro libro que leí de Vargas y que tanto me impresionó en su momento. Un libro sobre la muerte de la madre donde también ya se adivinaba que a la poeta no le interesaba purificar el lenguaje para que haga sentido de la pérdida. Entonces también ya había detectado esta liturgia de la opacidad, no por lo oscuro, que son dos cosas completamente distintas. Esta opacidad ha sobrevivido el paso de la orfandad a la maternidad como observamos en su poema “Vigilámbulo: resistencia a los medicamentos”: 

[…] Mientras tanto, afuera todo arde. 

(Alerta, madriguera, ¿me copia?) 

Dormir gracias a una pastilla

no es dormir completamente 

(Le copio). 

Mi hija y el mundo padecen de una fiebre

hasta el momento alarmantemente elevada 

(Cambio). 

Aquí el fármaco intermedia o, mejor dicho, a través suyo se deslizan el mundo interior más íntimo (la poeta está viendo Game of Thrones con la hija) y al afuera más radical que es aquel sometido a la violencia evidenciada por el lenguaje militar. También en otros poemas aparecen escenas en que el mundo de afuera, la calle, el extrarradio de la casa, el espacio público, aparece sitiado y asediado por esta suerte de discurso rumiante que suponen las frases policiales “le copio” y “cambio”. Son dos dimensiones que, por tanto, se alimentan en (o pese a) su relación discontinua, pues esto es lo que señalan los paréntesis como signo de disyunción adversativa, como posible antídoto contra el caos lingüístico. 

Pero este caos se mantiene. En el “Poema sobre las cosas que olvidamos” se lee: 

El desorden de palabras con el que amanezco últimamente 

me inquieta. Juguemos a medirnos con preguntas. 

No te asustes, le/me digo. Solo es una sopa de letras.

Ya solo quedan dos vocales: la o y la u.

Busco por ti en la alacena. Se terminaron los nombres

¿Se te acabó mi rostro? ¿También nuestro apellido? 

Da igual, siempre me recordaré diciéndote papi. 

Otro viaje hacia la memoria solo para descubrir que el lenguaje se descompone pase lo que pase. Evidentemente, este juego entre las vocales, vocales que serán deglutidas, se parece mucho a lo que hacía la vanguardia y yo pienso fundamentalmente en Vallejo, aunque también en Paul Celan. Pero la vocal no solo como signo, sino como juguete. Estos juegos eran más comunes en Trilce cuando Vallejo hablaba sobre la muerte de la madre. Seguramente el regreso a la infancia nos recuerda que en el fondo el lenguaje es un juego que tiende hacia la nada, aunque es, efectivamente, por momentos el último hilo de luz que prevalece en una opacidad opresiva donde persiste la memoria hecha números y letras. 

Quizá lo más interesante de este libro de Gabriela Vargas no sea simplemente el de advertir esta condición del lenguaje, cosa que prueba una y otra vez, sino en de alguna manera encarnar esas insuficiencias, incluso cuando nos enfrentamos a lo más radicalmente presente. Quiero decir que —y aquí vuelvo a Vallejo— el lenguaje resulta evidentemente insuficiente cuando queremos volver a la casa de la madre y no podemos encontrarla. Pero esta es una condición también del presente en toda su contingencia. A Vargas se le presenta también esta cuestión en la encarnación del presente absoluto que es la maternidad. En ese tiempo sin tiempo, parece decirnos la autora, el lenguaje tampoco funciona, está enfermo.