Entrevista a Dante Anzolini por Marco Herrera.
I
M: Las creencias son ideas o pensamientos que cada persona asume como verdaderos. Nos orientan en el mundo para encontrar sentido a lo que nos rodea. Al parecer todos tenemos creencias, sean religiosas o no. ¿Tiene alguna creencia que siempre esté presente a la hora de tomar decisiones en su vida?
D: Como símbolo de lo que pienso y siento acerca de las creencias, hace dos años inventé aquí en Guayaquil un festival de música interreligiosa. Comencé con la Sinfonía n.° 2 de Mahler, una pieza compuesta por un judío converso al catolicismo que habla sobre la resurrección. Con la orquesta hicimos conciertos en distintas congregaciones. Un mes después, en la Catedral de Guayaquil, hice un concierto con el Stabat Mater de Pergolesi y el Dirge del Concerto Grosso n.° 1 de Ernest Bloch. Ambas obras reflejan dos sufrimientos distintos.
Estudié varias religiones. Varios de mis mejores amigos son judíos y al hermano mayor de mi papá lo mataron en un campo de concentración. He tocado el órgano y dirigido el coro de la Iglesia Negra más vieja de los congregacionalistas en Estados Unidos. O sea, varias de las cosas que he hecho con la música tienen que ver con creencias. Yo tengo una creencia personal, pero bueno, me criaron católico aunque no lo practico en su forma tradicional del rito. La última misa a la que fui la hizo un cura solo para mí en el Vaticano.
En cuestión de principios dentro de la vida social creo, sobre todo, en la ética. En la cuestión de la moral, supongo que hay ciertos preceptos que aprendí con los católicos y judíos, y que son realmente interesantes y muy bien pensados. Descreo completamente de una razón para la guerra. Bajo cierto punto de vista no soporto los ejércitos, aunque en realidad hacen falta por cómo está el mundo, ¿no? (saca su billetera y toma un billete) Creo que esto es un papel con dígitos (enseñando el billete). Nada más.
M: ¿Tiene alguna creencia respecto a la humanidad?
D: Vamos derechito al infierno. Vamos en descenso libre y nadie es consciente de que hay que pararlo. Hay inmensas desigualdades. Está presente esa concepción medio autárquica, una especie de crucifijo rosado en tu imaginación, de que hay que usar un sistema de votación, pero, aunque la votación te da una forma específica de poder, luego el poder no está legislado por nadie, ni siquiera por sí mismo. Entonces termina siendo una especie de catarsis social.
Por eso pienso que todos deberíamos creer en el amor. Deberíamos, pero me parece que se usa la palabra chabacanamente todos los días. Cualquiera te pone eso como justificación de todo tipo de pasiones, altas y bajas. A mí me sorprende muchísimo que muy poca gente cree en la cultura. Y digo que no creen en la cultura porque, si creyeran, habría memoria cultural, habría un recelo específico por mantener algún tipo de tradición y las tradiciones no son necesariamente malas. Tampoco necesariamente buenas.
II
M: ¿Cómo influyen las creencias a la hora de componer, arreglar o dirigir?
D: Al componer procuro alcanzar, más o menos, una especie de sincretismo en mi cabeza de todo lo que he absorbido del jazz, de lo clásico y de algunos géneros populares. Pero creo que también tiene que haber una coherencia formal de estricto orden matemático. Por supuesto hay que usar los dos, ¿no?, sino es una bobera. En el componer, muchas veces voy a lo superficial: dejarme llevar por los dedos. Porque me llevan, siempre me llevaron.
Arreglar, a veces, es casi una mercancía. Mira, la Vasija de barro la he tocado en diez versiones distintas y hoy la hicimos con un arreglo fantástico. Yo adoro esa música, me parece casi un himno de ustedes. La letra y la simpleza de la armonía son algo hermoso. Yo te la transfiguro enseguida y puedo hacer un elemento completamente innovador con la misma Vasija de barro, pero todo depende de la circunstancia. Si eres un buen arreglador o un buen improvisador, vas a hacer lo que el público te pida sin que te lo digan, o vas a inventar algo y hacer que el público lo quiera. Pero hay que tener un terrible respeto por la fuente, por quién lo hizo, por cómo lo hizo y de qué manera lo hizo.
Hoy estaba en la orquesta y les dije: hay que sacarse el prurito de que la música popular tiene un ritmo constante. Es un prurito superficial. En la Vasija de barro hay momentos en los que hay que estirar el tiempo al infinito y tiene que suceder casi en el lugar del vértigo, donde el tiempo se para. Si puedes conseguir que cada momento sea inevitable, entonces lo lograste. Pero es dificilísimo conseguirlo.
En cuanto a dirigir, estudié demasiados años y todavía me falta mucho. Me pasé la vida preguntándome ¿por qué en el compás tal el compositor tal usó tal nota y no otra? Siempre busco todo tipo de elementos que coadyuvan a la dirección. Yo no me conformo más con las notas de memoria. Ya no. Lo que me importa es ir a la esencia. Yo me dedico a estudiar el contexto cultural y social de los compositores, su momento en la vida. Si compuso una obra acá, yo quiero saber por qué lo hizo y por qué compuso esta obra después, qué pasó en el medio y cuánta relación tiene una con otra, y con las demás.
M: A la hora de dirigir obras sinfónicas de compositores clásicos, he notado que las interpretaciones pueden variar de director a director, principalmente en cuanto a velocidad e intencionalidad. ¿Cómo hace el conductor para determinar la intención con la que se va a interpretar cierta obra? ¿Influye el contexto sociohistórico en que se originó la pieza y las creencias de los compositores?
D: Es muy probable, casi siempre influyen. Yo quiero leer al creador y cómo lo describen a él, lo que él creía también me interesa, aunque a veces es detestable. Por ejemplo, Wagner, era antisemita. Pero sabes, también es una cosa compleja lo que me estás preguntando porque a mí me influyen mis propias creencias también.
Dos ejemplos: el Adagietto de Gustav Mahler es la carta de amor más increíble que ha escrito ningún compositor en la historia del romanticismo, como mínimo. Una carta de amor como esa no vas a conseguir en la vida. No existe. No hay.
Para la interpretación de ciertas piezas, soy tan absurdamente inflexible que si no es como yo quiero, no la hago; y no me gusta escucharla. Yo no escucho muchas grabaciones, la verdad que no. Lo que sí, hace años escuchaba mucho a los grandes, a los antiguos: Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwängler, esos grandes que son maravillosos, y uno aprende.
A los quince me compraron el tocadiscos y no lo podía creer. Me compré tres discos: La tercera de Beethoven; Schönberg, Berg y Webern (sí, yo estaba loco); y el concierto de Bartók para orquesta.
Segundo ejemplo simbólico: a mí se me transfiguró la cara cuando escuché La noche transfigurada. No lo podía creer. No la entendía y se me ponía la piel de gallina a nivel exponencial con el adagio de la marcha fúnebre de la tercera. Siempre tenía ese respeto absurdo (pero cuando uno es adolescente es lindo que se lo tenga) por lo que decían los libros. Yo no entendía por qué me emocionaba tanto el comienzo del primer movimiento del concierto para orquesta de Bartók. Me parecía increíble que lo sumaricen como si fuera nada más “una conexión de cuartas, porque la armonía de cuartas…”. Pavadas. Yo lo que sentía era que había algo detrás. Tardé trece años en ganar el concurso para entrar en la Universidad de Yale, meterme en esa biblioteca -que a mí todavía me emociona- y encontrar un librito así chiquitito de las grabaciones que Bartók tomaba cuando se iba a los pueblos. Lo miré y me di cuenta de que era papel biblia, una réplica del cuaderno de él. Estaba impresa su caligrafía. Me quedé loquito. Dije ¡acá está la fuente! Entonces empecé a buscar en todas las hojitas, hasta que encontré la melodía. Yo pensaba “esto no puede estar compuesto por cuartas, ¿de dónde lo sacó?”. Encontré una pieza que él escribió. Era un responso fúnebre, la había sacado de un pueblo de Transilvania, y era por la muerte de alguien. La segunda cosa que me impresionó fue que el tipo puso en otro cuaderno “Allá está lejos la que fue la luz de mis ojos. Tu presencia nunca será reemplazada”. En el año de composición de la pieza se le había muerto la madre, y era la muerte de la madre. Por eso te llega así. Si eres respetuoso de lo que él sentía, si crees en lo que él sentía y en lo que escribió, si tomó esa música, eso no puede ser por cuartas.
Este es uno de los defectos que a veces uno ve, porque todos pasamos rápido de una música a la otra, se hacen conciertos en unos lugares y se cambia. Pero ir profundamente es otra cosa. Es otro precio.
III
M: El vínculo que tiene la música con las creencias religiosas es bastante antiguo. La música se utilizaba como un elemento mágico en ritos y celebraciones; además, puede despertar sentimientos muy fuertes en las personas. Recuerdo cuando fui parte del coro en la segunda sinfonía de Mahler: estuve con la piel de gallina durante todo el último movimiento.
D: Sí, te juro que sí, es increíble. Yo siempre que la dirijo termino llorando con la Traviata o se me pone la piel de gallina con la segunda o con la quinta, que en ciertos momentos te eleva hasta el paraíso.
M: ¿por qué podría ser que la música afecta tanto al ser humano? ¿Qué es esa magia que tiene la música?
D: Primero, es dificilísimo rechazar la música, porque habría que taparse los oídos. Uno puede dejar de ver simplemente cerrando los ojos, pero para dejar de oír te tienes que tapar los oídos. La música es como una catarata, es un flujo de algo que viene hacia ti y no lo puedes parar.
Segundo, la música es una de las pocas cosas que te llega a los dos lugares: el racional y el irracional. Hay pocas cosas en la Tierra que te sirven para alimentar estos dos lugares; ya que se confunden y se conjugan creando emociones, pero también te crea un interés intelectual. ¿Cómo es posible que esta maraña de sonidos te convenza de estar quieto o de bailar? En el principio fue ritual. Pero ahora te hace bailar el cerebro. En italiano se dice la musica ti fa sognare, que significa “la música te hace soñar”. Puedes imaginarte un increíble universo de paralelismos. Cuantas más posibles interpretaciones tenga algo, es más rico. Y justamente en la música está la inmensa probabilidad de que los sentimientos que te produce ni siquiera se parezcan a los de cualquier otro tipo en la Tierra, porque son tuyos, únicos, pero, de igual manera, produce sentimientos en las demás personas.
La única desgracia en cuanto a la música en este momento de la humanidad es que todo es fácil porque te viene a través de los celulares (señala el celular con el que estoy grabando la entrevista). Y la gente escucha música, pero nadie calcula que el hecho físico aquí [en el teléfono] se ve destruido. El hecho de la música en vivo, con lo que transmite cada célula de cada tipo que está tocando, no se puede reemplazar. No se puede. Claro que cuando quieres escuchar a alguien que ya murió, digamos un gran jazzista de los cincuenta, menos mal que tienes la grabación. Menos mal, no te lo estoy negando. Pero la experiencia de la música en vivo todavía es ritual.
M: Por medio de la vestimenta, el comportamiento de la orquesta, del director y del público, podemos decir que la música clásica está llena de rituales. Estos rituales están arraigados a la cultura en ciertos lugares del mundo más que en otros. ¿Sintió un gran cambio al venir a trabajar en Guayaquil respecto a los rituales de presentación escénica de la orquesta sinfónica? ¿Cómo tomó ese cambio?
D: Suponte que estás al mando de un barco enorme y eres el único responsable de que no te comas un iceberg. Es el único. Esto es tan trivial que da vergüenza, pero hoy pasa con Trump, por ejemplo. ¿Que uno solo te decida el planeta? Sí. Desgraciadamente sí. Ahora llegamos a ese límite, al colmo de los colmos. Te voy a hacer una metáfora con la dirección de orquesta.
En este gran barco, una de las únicas seguridades que tengo es mi determinación para vencer cada una de mis limitaciones todos los días. Todos los días trabajo para ser mejor. Todos los días. Eso es una virtud. Yo creo que nunca voy a ganar la batalla, pero voy a pelear hasta el final. Pero una certeza que es muy grande, y que yo aconsejo a cualquiera que quiera guiar un barco (que es lo que enseño en la dirección orquestal), es el haber sido parte del escuadrón que lo construyó. Con muchos bobos como uno, limitados, pero que tienen un jefe.
Te aseguro que en esta profesión yo empecé lustrando pisos en la bodega más recóndita. Del que tiraba la cerveza en una fiesta, yo era el bobo que la limpiaba. De ahí pasé a revisar cada pequeño tornillo de cada máquina. Poco a poco fui subiendo y me hice un plan en la cabeza. Lo aprendí de un libro que leí al principio de mi vida, cuando deseé ser director de orquesta, a los trece años. Encontré esta especie de biblia, y te juro que creí tanto en eso que llevé a cabo cada uno de los pasos. Y como me gustaba complementar todo lo que este hombre ponía por mi propia cosecha, estudié matemáticas, estudié sociología, estudié psicología, estudié siete idiomas, estudié leyes. Pero digamos, antes de llegar a ponerme delante de la gente yo estudié siete instrumentos, y toqué cuatro en público en orquestas, acompañé cantantes e instrumentistas, dirigí coros, hice arreglos, compuse piezas, llegué a tocar el piano mucho más que decentemente bien como solista, jazz, rock, tango, música brasileña, violín, viola, oboe, percusión, órgano, clavicémbalo, coros profesionales, ópera… Hice todo eso poco a poco porque así era como tenía que llegar.
Entonces, hoy en día cuando paro en un momento para corregir alguna cosa, te aseguro que, aunque no toque ese instrumento, tengo que escucharlo con oído absoluto -algo que también aprendí por fuerza de voluntad- porque alguna experiencia de haber tocado eso debo tener, o al menos he de saber la pieza en piano. Y sé la razón de la obra, porque me estudié los libros anteriores a la creación del libro que estudió el compositor. Esa es mi convicción.
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